«Капричос» Франсиско Гойи

Конечно, для такого суждения о человекесовременнике нужно было обладать мужественным и трезвым взглядом на жизнь. Но век требовал именно этого, ибо, как писал чуть ранее Шамфор: «Мало кто решается неуклонно и безбоязненно руководствоваться своим разумом и только его мерилом мерить любое явление. Настало, однако, время, когда именно такое мерило следует применить ко всем нравственным, политическим и общественным вопросам, ко всем монархам, министрам, сановникам, философам, к основам наук и искусств и т. д. Кто неспособен на это, тот навсегда останется посредственностью».

Гойя оказался способным призвать действительность на суд трезвого разума. В этом смысле особенно интересен «Портрет Карла IV в охотничьем костюме» (1790; Мадрид, Прадо), пожалуй, самый «веласкесовский» в творчестве Гойи. Он прямо восходит к портретам Филиппа IV, обладает такой же внешней представительностью, передает значительность сана. Король – это король. Но, как когда-то Веласкес, Гойя не ограничивается одной этой очищенно репрезентативной схемой. Он приглядывается внимательнее. Его взгляд становится проницательным, не затуманенным никакими иллюзиями, никаким придворным пиететом. Король подобен монументу. Но это – монумент, лишенный подлинной монументальности. Внешняя импозантность лишь неловко маскирует вялость и бесхарактерность. Величавость оборачивается банальной грузностью рано состарившегося, обрюзгшего, духовно погасшего человека. Идол оказывается ничтожеством и даже обнаруживает черты мелкого тщеславия, мещанской примитивности души. Чего стоит хотя бы съехавшая набок шляпа или ордена, ненужные и даже нелепые на охотничьем наряде короля.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

Отношение Гойи к действительности становится не только объективным, чуждым привычных представлений или успокоительных иллюзий, но еще и активным; это естественное следствие его нового аналитического метода. Жизнь нужно не только впитывать в себя, но и оценивать по заслугам.

И оценка совершается в контрастах и взаимосвязи отрицания и утверждения. Чем яснее видит Гойя несовершенство определенной категории людей, тем более жадно ищет он черты совершенства на другом полюсе бытия. И теперь он уже не шутит, не иронизирует.

В «Портрете маркизы Соланы» (ок. 1791 – 1792 годов; Париж, Лувр) – внешне близком к портрету Анны Понтехос – та же самая субтильность, хрупкость физического облика модели вызывает глубокое и обеспокоенное человеческой судьбой сопереживание, желание как-то сберечь и защитить человека от надвинувшегося со всех сторон сумрака. Искусство Гойи стало трепетно человечным, необычайно внимательным к душевным глубинам личности, осторожным в их исследовании. В то же время, как и в наиболее «романтичных» портретах Гейнсборо, красота здесь приобретает оттенок таинственности, некоего одухотворенно хрупкого чуда.

Утверждение в творчестве Гойи приобрело черты печального, почти стоического благородства, какими отмечен, например, «Портрет поэта Мелендес Вальдеса» (1797; Англия, Баус-музеум) и особенно - портрет шурина Гойи, живописца Франсиско Байеу (1795; Мадрид, Прадо). Этот посмертный портрет – не только дань уважения, но еще и утверждение высокого достоинства, истинного аристократизма человека, отмеченного печатью таланта. И все это особо знаменательно по контрасту с портретами короля, этих достоинств лишенного. Здесь мы сталкиваемся с развитой передовым французским искусством еще до революции 1789 года идеей особых прав, которые дают человеку не его сословное происхождение, не официальное положение, не родословная, но исклю чительно его личные «добродетели», его разум и дарования. Эта идея приоритета личного над сословным, «естественных прав» над традиционными социальными установлениями в принципе уже революционна. И она, будучи утвержденной хотя бы однажды, не могла уже не стремиться ко все более активному и уже не только нравственному, но также и социальному самоутверждению.

Это интересно:

Идеологическая основа
Идеологической основой для нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражал феодаль ...

Украинское барокко
Стиль барокко возник в Италии в конце XVI в. и пришёл на смену стилю Возрождения в результате кризиса гуманистической ренессансной культуры. В XVII в. барокко распространился в большинстве европейских стран. Причём в одних подражали итал ...

Некоторые следы влияния языковых норм в западной цивилизации
Обрисовать в нескольких словах лингвистическую обусловленность некоторых черт нашей собственной культуры труднее, чем в культуре хопи. Это происходит потому, что трудно быть объективным, когда анализируются знакомые, глубоко укоренившиеся ...