Русская художественная эмиграция в Европе ХХ век

В разделе также кратко затрагиваются (в качестве проявлений свойственного мирискусническому кругу горячего желания сохранить не только свою социально-творческую среду, но и собственные эстетические и этические ценности, восходящие еще в началу XX века) художественно-критическая деятельность А. Бенуа и участие некоторых представителей этого круга в чествовании 100-летия гибели А. С. Пушкина в 1937 году, ставшем для эмигрантов одним из ключевых, знаковых событий. Вкратце характеризуется также направленность творчества трех самых успешных наследников мири-скусничества - неоакадемиков А. Яковслева и В. Шухаева, а также своеобразного экспрессиониста Б. Григорьева.

Второй раздел данной главы посвящен рассмотрению специфического художнического пути Юрия Анненкова, попытавшегося соединить в своем искусстве принципы символистской стилизациии и свойственную авангарду деформацию визуальной формы. Освещаются как дореволюционный, так и эмигрантский периоды творческой эволюции этого оригинального мастера; приводятся многочисленные суждения современников о его произведениях. Ю. Анненков с самого начала творческого пути проявил себя как весьма разносторонний и изобретательный автор, чей диапазон возможностей простирался от карикатуры до художественного оформления массовых действ, от станковой картины до сценографии театральный постановок и представлений в кабаре, от книжной иллюстрации до литературного творчества и мемуаристики. Этот многоликий творец был склонен к изобразительным и литературным мистификациям, игре псевдонимами и имиджами и в полном смысле слова может быть артистом. Две главные стихии русской художественной культуры - символизм/модерн и авангард (в варианте кубофутуризма) в творчестве Анненкова находились в постоянном взаимодействии и переплетении.

В данном разделе прослеживаются основные этапы творческой биографии художника, в том числе пребывание в Париже в 1911-1913 годах, обучение в парижских академиях, участие в выставках Салона Независимых, вхождение в круг художников-авангардистов, которое надолго предопределило преимущественную направленность художественных интересов Анненкова и повлияло на появление в его работах типичных футуристических приемов передачи движения (фазовость, секущие линии и плоскости и т. п.). Профутуристическая ориентация раннего парижского периода получила продолжение по возвращении Анненкова в 1913 году в Россию (участие в деятельности Союза молодежи). Однако этим не исчерпывалось многообразие творческих интересов художника, который тогда же стал уделять большое внимание карикатуре и графической сатире (на страницах Сатирикона), где доминировали приемы графической стилизации и гротеска, тяготеющего к примитиву. Приемы артистической игры в духе ярмарочного балагана в сочетании с эстетской утонченностью исполнения получили развитие в театральных работах Анненкова (заведование декорационной частью театра Кривое зеркало Н. Евреинова, работа в кабаре Летучая мышь Н. Балиева, Бродячая собакаи Привал комедиантов Б. Пронина). Художник мыслит преимущественно выработанными им самим визуальными формулами, знаками, придает символическое значение цвету и объему. Эти качества с очевидностью были реализованы и в эскизах оформления Дворцовой площади к трехлетнему юбилею революции, и в режиссерских опытах Анненкова в театрах Эрмитаж и Вольная комедия. Различные художественные задачи диктовали художнику выбор соответствующих выразительных средств, включая приемы коллажа в станковых работах конца 1910-х - начала 1920-х годов (Амьенский собор 1919; Без названия, 1922 и др.) или применение мобильных декораций конструктивистского типа в спектаклях на индустриальные темы в петроградском БДТ (Газ, 1922; Бунт машин, 1924). Сценографический опыт, приобретенный Анненковым в России, нашел применение в годы эмиграции в его работах для театра и кино, а также и в станковых произведениях был продолжен Анненковым уже в эмиграции (в театре и в кино), а также повлиял на облик его станковых произведений. Свойственное творчеству Анненкова соединение нарративности и смелых формальных приемов придавало своеобразие графике художника, особенно портретам с их острой характерностью, иногда доходящей до гротеска. Меткость образных характеристик ярко проявилась в конгениальных-иллюстрациях к поэме А.Блока Двенадцать, в которых органично сочетались социально-бытовое и глобально-символическое начала.

Писатель Е. Замятин, выдвинувший в начале 1920-х годов концепцию литературно-художественного синтетизма, полагал, что Анненнков является самым ярким представителем этого направления. В синтетизме писатель видел некий третий путь, соединяющий элементы реализма, символизма и приемы авангардной деформации, образного заострения (помимо Анненкова, Замятин причислял к синтетистам Б.Григорьева, С. Судейкина, называл синтетистскими посткубистические работы П. Пикассо, а также позднее творчество поэтов А. Блока и А. Белого). Критически оценивая концепцию Е. Замятина, диссертант приходит к выводу, что понятие синтетизма не столько соответствовало реальное литературно-художественным процессам, сколько было инструментом полемики 1920-х годов. Однако, применительно к искусству Анненкова следует подтвердить двойственную природу его творческих поисков. Не разделяя правомерность прилагаемых к творчеству художника терминов (эстетизация футуризма, футуристическая манерность), диссертант высказывает предположение: пройдя через опыт модерна, Анненков апроприировал свойственный этому направлению метод стилизации, т.е. игры внешними атрибутами различных стилистических систем ради достижения максимальной художественной выразительности. Обращение к кубофутуристической деформации, таким образом, было для Анненкова стилизационной игрой, применением одного из возможных стилевых приемов, не менявших сути его творческого метода как в изобразительном искусстве, так и в литературе (например в блестящей Повести о пустяках, подписанной псевдонимом-маской - Б. Темирязев). Вероятно, именно эта мно-голикость привлекает внимание к Анненкову в пору полистилистических постмодернистстких игр.

Это интересно:

Балет
Впервые слово «балет» (в переводе с итальянского — «танцую») произнес итальянец Доменикино да Пьяченца. В начале 15-го в. он служил учителем танцев при дворе правителя одной из областей Италии — Феррары. Как-то Доменикино да Пьяченца пред ...

Культ юродивых как принадлежность православия
Прямое отношение к культу святых имеет культ "блаженных и юродивых", составляющий принадлежность православия, - в католицизме имеются лишь намеки на него. Во всяком случае, культ блаженных и юродивых имеет прямую опору в христиа ...

Образы пассионариев
Л. Н. Гумилев приводит множество примеров пассионариев. Я же приведу в этой работе пример пассионария, который наиболее известен нам. Это Александр Македонский. Всем известны его походы на Беотию, Иллирию, Фракию, Среднюю Азию, Индию… Нас ...