Композиция

Христос представлен в пограничный момент истории космоса и человечества: Бог только что спустился в глубины ада, в ту самую пропасть, куда пал отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по ветру край одежды еще не успел успокоиться, он еще парит за спиной, обозначая для нас стремительность приземления. В то же самое время левая опорная нога уже начинает переориентацию корпуса на движение вверх, правая нога, чуть ступившая на стену ада и готовая оторваться от нее в любой момент, находится в промежуточном состоянии: физически она еще касается стены, неся на себе еще и вес Адама, но по законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх.

В адской бездне, справа, указующий жест предводителя персонажей, пока не идентифицированных специалистами, направляет наш взгляд вверх, тогда как в левой части, связывая цепями и побивая сатану, ангелы опрокидывают его лицом вниз

Основная проблема противоречивости динамики, заложенная в иконе, заключается в противопоставлении стремительного порыва вверх нижней части фигуры Христа, и некоторое вынужденное запаздывание в этом движении верхней части Его тела, проявляющееся в наклоне вперед, отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

Адам и Ева на первом плане несут функции связующего звена между статично расположенными в иератичном порядке фигурами праведников и фигурой Христа. Воскресение Адама и Евы из смертной сени дает нам образ всеобщего Воскресения в конце времен, праведники же, в данном случае есть лишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны это - жаждущее освобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу его бессмертное творение, а с другой - косная и тленная материя, «персть земли». Несмотря на то, что правая нога Адама покоится на стене, окружающей адскую пещеру, суммарным движением корпуса он пересекает границы мандорлы и первый устремляется за Христом ввысь. Нельзя даже сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимает от Христа или его собственный порыв.

Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с близкими по цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы, то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно Цветовая активность воздействия ее фигуры почти тождественна активности фигуры Христа, разница проявляется лишь в размерах и в различном по композиционной значительности расположении. Это связано безусловно с ее ключевой ролью в Грехопадении человека. Ее поза говорит о сомнениях, и неоднозначности восприятия события.

Можно сказать, что в иконе (если пока не принимать во внимание адскую бездну) представлено четыре разных состояния материи - стена под ногами и горки над головами праведников находятся в состоянии покоя, сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева изображены в стремительном порыве поступательного перемещения к центру и вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретной ситуацией и местными пространственными условиями. Динамика фигуры Христа - другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в которой живут остальные герои, но на реальность по собственному замыслу творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играют для него никакой роли. Он здесь постольку, поскольку предречено его Сошествие. Христу принадлежит центральное и главное место в иконе. Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом. Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы, а широкая темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная» мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в небо, в рай. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе огромную смысловую нагрузку, одно из средств демонстрации исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально вытянутая форма создает наилучший фон - фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту, как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы». В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей однозначно не идентифицированных. Общее движение этой части изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов, движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в правый нижний угол.

Это интересно:

Искусство
Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют ввиду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают завершением х ...

Русское православие в XX веке
Февральская революция 1917 г. упразднила самодержавие, лишив православную церковь ее многовековой опоры. В программном документе Временного правительства "Обращение к гражданам" 7 марта 1917г. содержалось указание на отмену &quo ...

Православие в современной России
После кончины патриарха Пимена в 1990 г. на кафедру всероссийских патриархов избрали митрополита Ленинградского и Новгородского Алексия (Ридигера). В деятельности нашей церкви стали происходить заметные изменения, несмотря на те трудности ...